2016dia1|10dic

Trazo con un dedo la pared que tengo en frente y la pared aparece. No es que no estuviera antes, sólo que ahora yo la estoy construyendo.

Continúo dibujando en el aire las dos ventanas con sus toldos verdes, los malvones que cuelgan como lluvia de hojas y flores, la persiana metálica pintada de grafitis.

Así aparece delante de mí el mundo que ya estaba allí. Como si el recorrido de mi mirada fuera poniendo nitidez en la pantalla.

Pero no es que el mundo no estuviera antes, ni que la plaza que voy trazando no existiera. Ahora aparecen ante mis ojos que realmente miran por primera vez.
Entonces escucho al señor que barre la vereda, que quizás siempre está allí; veo los coches que pasan, siento revolotear a las palomas.

Lo obvio se me devela. Se enciende la luz. Veo abundancia.

En esa frondosidad escucho otros sonidos. O puedo notar, de repente, el aire frío que sale de una persiana entrecerrada. Percibo la textura del banco donde estoy sentada, el cemento alisado, caliente por el sol. Siento el olor de la comida que llega del bar de enfrente.

Veo el mundo, creo el mundo.

Cartografío mi propio mundo en este momento que no pienso en el tiempo y sin embargo lo dilato.

Ahora no sé si la plaza está afuera o la estoy imaginando. Si ella me ubica a mí desde su territorialidad, o soy yo quien la edifico en mi territorio.
Apoyo el pie sobre los adoquines y me levanto en un lugar nuevo.

Observo que la calle por la que camino es parte de una ruta que me lleva en una dirección que no he elegido, que me elige. Pero ahora ese recorrido está suspendido. Avanzo sin gravedad y el tiempo se vuelve espeso.
Los sentidos se alejan de las cosas. Pero tengo que volver.

Camino hacia la puerta de la fábrica a construir un poco más de arquitectura personal.

I remember how we didn't touch the ground for days.

I remember how we used to hang in the ceiling upside down or downside up for eternal youth.

I remember how we used to sit on branches, step on stones and look into each other eyes until one would start laughing and never stop.

I remember standing on my trampoline in the middle of the mess asking for my mother’s stockings.

I remember hiding candy until it got old because it was too cute to eat but too sticky to sleep with.

What I remember the most was thinking about the color Blue.

Always Blue always Blue always Blue.

I remember the little room in the back of the house and how.

I never really wanted to go there, it later became my bed and I remember how the dark Blue walls were covered in bugs and it didn’t make sense to take them away cause they would be back before I got to turn.

I remember my memories of Blue.

I remember looking for lights and digging for worms.

I remember searching in the past only so we could find the future together.

Un celular alumbra la entrada a la sala. Cada vez que se apaga, uno tiene que tantear en la oscuridad para ubicarse.

Desde un extremo del escenario, otra pequeña luz se enciende. Un hombre trabaja casi a tientas, manipula objetos que no se llegan a diferenciar. Lo vemos moverse, desplazarse, en una tarea indistinguible para los observadores, pero que él lleva a cabo con empeño.
El movimiento de la cabeza hace que la luz ilumine espacios de la escena, de la sala, o impacte algunas veces sobre los ojos del público.

Con ese balanceo lumínico se llegan a distinguir una estructura de andamios y un dispositivo con ruedas que le sirve para deslizarse mientras realiza sus tareas.

Cuando finaliza esta actividad, se encienden unos tubos de luz que se asemejan a los fluorescentes pero iluminan como leds. La iluminación es tenue al principio, pero puede verse que los tubos están colgados, casi suspendidos del aire, y se mueven como si danzaran en un ritual propio y lejano.

El hombre es un obrero trabajando, un minero rescatando esta especie de mineral iridiscente que cuelga como estalactitas.

La obra es un trabajo, una ocupación, una tarea realizada paso a paso, la descripción de una actividad.
La obra es una pieza de luz cuya intensidad varía, se alterna, se apaga, se enciende. Estalactitas luminosas que se sacuden y proyectan formas en el espacio, que desaparecen como el humo. Vibraciones casi sonoras que crean una obra volátil y efímera.

La duración de la luz es tan breve como la de los cuerpos en la escena. El movimiento que producen ambos, se desintegra a cada minuto. Aunque su pasada es veloz en relación con el tiempo, también producen ecos, resonancias. Y la mirada después parpadea haces de luz en la oscuridad.

Los cuerpos expectantes se entrecortan, llenos de sombras y formas volátiles que inmediatamente desaparecen.

Todo es fugaz como la luz que con un click se desintegra.

Click!

Todo obscuro, nebuloso, nada se ve, solo se intuye. Así como cuando estás en el descampado, intentando percibir entre los múltiples tonos de noche si aquello que está ahí, en realidad está, y cuál es su naturaleza.

Aquello me ataca, me acciona o solo está.

En esa negritud, un foco, una luz también posee su propia ficción dependiendo de si se está al mando de ella o se es lo alumbrado.

Si la luz te apunta, te quedas estático como un conejo antes del disparo final o te abalanzas a la fuente como una polilla.

Y ahí entonces pasa algo, la ficción de quién ve o de quién no ve, la estructura que se devela y esconde, que se ilumina por partes que te encandilan la curiosidad.

¿Y el intérprete?, ¿y su manipulación?, ¿será necesario sumar esa información a la experiencia?

Es necesaria la presencia del cuerpo antropomórfico que gatille el cuerpo escénico constituido por la estructura, las luces y el sonido?

¿Acaso el conejo necesita ver al cazador al otro lado del foco o basta la luz, un click metálico para entender(se) lo que deviene?

Quizás el cuerpo y su acción que articula al cuerpo escénico, podría estar en la penumbra, en la amenaza de no ser visto, en rendir(se) al espacio y permitir(se) que lo que debe ocurrir ocurra.

Salirse del vértigo/morbo de la necesidad de aparecer, de que nos quede claro que no es una máquina, que no existen automatismo, como si esto restara cuerpo, restara vínculo como si lo escénico estuviese aún amarrado de cuerpo biológico al cuerpo orgánico, físico.
Quizás aquí la presencia física en escena queda como impuesta, accesoria, que pende entre una presencia significante y/o un no renunciar a las concepciones entorno a movimiento, cuerpo, más allá de nuestras pautas colonizadas.

Sobre OBRA: Arque-0-logia

Sobre LAB: Performando el espacio (in)visible

¿Para qué sirven

las cosas?

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Su función – el Ordenamiento del Mundo

Estructuras de significantes que nos llevan a sentir (de sentido) el mundo como una lógica natural.

Cuando se busca subvertir las relaciones significantes, entonces aparecen las estructuras como un lugar de resistencia y de fragilidad al mismo tiempo.

Lo neutro no es dado, es un constructo que se sostiene en base a muchas acciones, decisiones, intenciones y energías.

¿Cuánta energía es necesaria para cambiar una relación ya construida?
Lo que acontece, lo accidental, ¿cuánta energía requiere para pasar?, ¿son las relaciones las que determinan las estructuras o son éstas las que determinan las relaciones?,
¿cuánta energía se utiliza en crear una relación?, ¿cuántas relaciones hacen una estructura?, ¿cuánto de energía diaria se gasta en sostener el cotidiano, lo que damos por sentado?

Desplazar – Estar
Para estar hay que primero tomar distancia de uno, situarse en relación con el entorno, ensimismarse por observación. El Estar transforma el entorno mediante relaciones de significado.

El paisaje es una estructura que asoma al estar. Es una composición de intenciones, que se organizan de manera de darnos un organismo, proyección de nuestros propios parámetros.

Para desplazar hay que tomar distancia del entorno, se convierte en un espacio de tránsito, el paisaje de paso a la urbe, a la relación de desplazamiento gregario.

Si el paisaje es la unidad mínima de relación del Estar, la arquitectura sería entonces la unidad de relación del Desplazar, sin las estructuras manifiestas por la arquitectura y el ordenamiento el desplazar no se podría dar.

Dislocar entonces estas relaciones mediante acciones de Estar-Desplazar sus significantes, replantean o denuncian las estructuras en las que estas se dan. Por ejemplo, la perspectiva no existió hasta el s.XIV. Si tomáramos como referente las pinturas podríamos afirmar, en ausencia de pruebas, que el ser humano antes del siglo XIV carecía de visión en profundidad o que al menos su visión del mundo era bidimensional. Dislocar los sentidos, pienso en Jodorowsky y Enrique Lihn, poetas chilenos que en los 50 decidieron avanzar en línea recta, saltando muros, pidiéndole a señoras permiso para cruzar por su casa, para terminar subidos a un árbol para conversar la tarde entera.

Usar la ciudad como un espacio que se reconstruye en sus infinitas relaciones de uso, la Neo-resistencia del no hacer, del hacer lento, de escapar de la funcionalidad o simplemente hacer desde otro modo.

Como decimos en Chile, cuando “se le ven las enaguas” a las estructuras discursivas que nos median, entonces, emergen los posibles de acciones que reestructuran las relaciones de acción.

Sobre OBRA: Arque-0-logia

Esqueleto

Descompuesto

Una luciérnaga en un campo de bordes metálicos.
Un mapamundi fabril.

Puntos y asteriscos eléctricos a merced de la lentitud para que no falle ninguna palanca. El tiempo acumula rocas en su trascender, se vuelve pesado sin ser incómodo.

Un imán de estabilidad seduce con sus fuerzas a un terremoto espacial y preciso.

“No sé”. Solo un gramo de desconfianza- “¿qué pasa si algo falla?”.

Si se quiebran las paredes, los cables, las piernas, las luces, las sensaciones...

Sobre OBRA: Arque-0-logia

ARQUE: (del griego ἀρχή, "principio" u "origen"), para los griego significaba el comienzo del universo o el primer elemento, como aquello que no necesita de ninguna otra cosa para existir, solo de sí mismo, es decir, como el elemento o principio que, a pesar de ser indemostrable e intangible en sí misma, ofrece las condiciones de posibilidad de esa cosa.

0 (CERO): signo numérico de valor nulo, que en notación posicional ocupa los lugares donde no hay una cifrasignificativa. Si está situado a la derecha de un número entero, duplica (multiplica por 10) su valor;1 colocado a la izquierda, no lo modifica. Pero, por ser la expresión del valor nulo (nada, nadie, ninguno) puede dar lugar a expresiones indeterminadas o que carecen de sentido.

LOGÍA: (del griego λóγος) significa: la palabra en cuanto meditada, reflexionada o razonada, es decir: "razonamiento", "argumentación", "habla" o "discurso". También puede ser entendido como: "inteligencia", "pensamiento", "sentido". Es uno de los tres modos de persuasión en la retórica (junto con el ethos y el pathos).

LED: (del acrónimo inglés LED, light-emitting diode: ‘diodo emisor de luz’) es un componente optoelectrónico pasivo, útiles en tecnologías avanzadas de comunicaciones y control. Sus ventajas son el bajo consumo de energía, mayor tiempo de vida, tamaño reducido, resistencia a las vibraciones, baja emisión de calor, no contienen mercurio y en comparación con la tecnología fluorescente, no crea campos magnéticos altos como la tecnología de inducción magnética, dañina para el ser humano. No les afecta el encendido intermitente (pueden funcionar como luces estroboscópicas) y esto no reduce su vida promedio.

SOLO INTEGRAL (más conocido como escalada natural) es una práctica sin cuerda ni ningún tipo de protección que pueda salvar al escalador si cae. En casi todos los casos en los que el escalador realiza un solo integral, lo hace en vías que conoce bien. Además, para este tipo de ascensiones se escogen rutas muy por debajo del nivel de dificultad del escalador en cuestión, a pesar de lo espectacular que pueden parecer al profano. De esta manera se minimiza en lo posible el riesgo de caída.

ESCALADA EN SOLO. Ninguna vertiente de la escalada posee un grado de peligrosidad tan elevado como la escalada en solo, ya que su principal característica es la de escalar en altura sin cuerda alguna ni ningún otro tipo de seguridad . El escalador que escale en solo, debe tener una forma física y una técnica excelentes; y además debe aguantar la presión psicológica de conciencia de la dualidad entre la vida (llegar a la cima) y la muerte (caída mortal). Por lo general, la mayoría de los que escalan en solo, suelen basarse en el principio de progresión para disminuir ligeramente los riesgos y conocer el grado de esfuerzo y concentración, así como la voluntad que va a tener que desarrollar para completar la vía y alcanzar la cima.

TEXTURA MUSICAL: la forma en que los materiales melódicos, rítmicos y armónicos se combinan en una composición, determinando así la cualidad sonora global de una pieza. Designa la forma de relacionarse las diversas voces que intervienen en una pieza musical (entendiendo como voces diversas líneas melódicas simultáneas, sean vocales o instrumentales).

MONOFONÍA: Está formada por una sola línea melódica sin acompañamiento alguno. La discusión recae muchas veces en la consideración de la monofonía como perteneciente a la clasificación de textura, pues no hay una verdadera superposición de sonidos de diferente altura. Por esto último que cabe señalar la monofonía como un tipo de textura.

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Arque-0-logía

del Enigma

Es un espacio desvelándose por un conjunto de relaciones/decisiones que tienen como principal eje, la luz.
Es algo que no se sabe y es un misterio.
La dislocación de la -0- del título, es el paso al lenguaje espacial, la ruptura del espacio y por lo tanto, una operación de hackeo.
A esto se le suma la invitación de facebook con directa alusión al código binario, compuesto por 0 y 1, que es el código de computación base, en el que opera cualquier sistema cibernético de compu y online.
La luz, no podía distinguir si se acercaba o se alejaba.
Vi un robot japonés, super fino.
Un amigo vio un minero.
Terremoto.
¿Cómo entrar en una condición espacial a través de la escritura?
Mediante la utilización de lo técnico en el lenguaje.
Lo técnico referido al cuerpo, cuya interpretación es variada según cada subjetividad, aunque con capas subyacentes de usos y límites de espacio entre la palabra y su medio.
La oscuridad como condición espacial temporal suspendida y por lo tanto misteriosa.
Cuando Juan Pablo comenzó, buscó unas luces en el depósito de la escuela y los colocó equidistantes en el primer ensayo. Primero fue la luz.
La elección de que colaborara Bogomir Doringer en la obra fue una elección intuitiva que resultó muy bien.
El afecto material es la armonía física de saber con el cuerpo, sobre la existencia en detalle de los usos y relaciones materiales, es decir, de lo que existe físicamente más allá del lenguaje.
Lo infinito aparece como condición del misterio. El misterio es infinito.
No tocar el piso, es una decisión. En la obra el piso no existe.
La sombra como versión dis-mencional de nosotros mismos y de los objetos que nos rodean.
El cuerpo entre líneas.
Lo práctico como hecho,
cuya memoria marca un antes y un después.
La luz del espacio como marca de que todo ha terminado.
La estructura fue realizada gracias a la labor de SEINTEC, una empresa creada por Oscar Cámara, el papá de Juan Pablo Cámara, dedicada a piezas de ingeniería.
Es vital a toda relación de fuerzas la administración de los pesos.
Nunca se estuvo en un punto aéreo tan alto.
Un reparto de lo sensible fija entonces, al mismo tiempo, un común repartido y partes exclusivas. Esta repartición de partes y de lugares se funda en un reparto de espacios, de tiempos y de formas de actividad que determina la manera misma en que un común se ofrece a la participación y donde los unos y los otros tienen parte en este reparto”.
(RANCIÈRE, Jacques (2000) El reparto de lo sensible: estética y política. Arte y Estética. Prometeo libros. 2014. Buenos Aires, Argentina.)
El sonido es la expansión sensible de lo material, que no podemos tocar, pero que nos toca, principalmente por el humo al principio.
Materialidark expansiva
Relación de fuerzas
Células espejo a full.
Estar alto
Y sin arnés
A Juan Pablo le gustó desde pequeño subirse alto y atravesar límites físicos.
Es una expresión posible de su ADN.
Habitando en la oscuridad
la misma adrenalina
de cuando éramos chicos.

Sobre OBRA: Arque-0-logia

La Materialidad

de las Cosas

I
Sugerencia: lea y ponga en abismo.
Mesa/ Almohadón
Usos del espacio.
Espacio que es público.
Los hábitos.
Piense en la primera vez que se está en un espacio.
Configuración del espacio.
Cómo se ha visto la noción de paisaje culturalmente a través del tiempo.
Griegos/Ulises: cuando Ulises llega, es la diosa griega que lo acompaña la que le indica, que ese paisaje era Ítaca.
El azul no existía para los griegos...
Estructuras que tienen operaciones ---->
El escrito de sistemas
Algo pasará / cuando algo no se sabe, es un misterio.
Qué sucederá con un calzado en el suelo?
Al tiempo, uno se tropieza con ese objeto.
El objeto aparece en la percepción.
Percibir es presente
Y
Relación
Las decisiones
= Relaciones
Regularidades / sonido
Capas de la materialidad
2) Por qué?
1) Como? / constatar.
Deshabilitar las historias comunes.
Quedarse y desplazarse
Tiempo
Permanencia
La arquitectura configura nuestra sensibilidad.
Arquitectura como consecuencia del uso
Produce corporalidad.
Paola Bermstain > Estética da Ginga
Hélio Oticica, película.
Tropicália, obra para ser recorrida
Es experiencial. Penetración.
Estructurales imaginarios.
Los Marcos de división.
Elementos que producen espacio.
Referencias de realidad.
Fincador: Anclaje de la realidad.
Relación acumulativa
Producción de noción del espacio
Equi valencias
Equi distancia
X
Sandwalk
Darwin y la piedra
Coreografía
Arquitectura
Mapas sensibles
Desplazamientos
Permanencia
Circulación de la multitud y el anonimato
Calidad del movimiento
Sobre caminar y mapear
El Flâneur
Deambular
Imaginar
Caminar lento
Multitud y anonimato
Dimensión práctica de composición y narratividad.
Cita:
"Curiosear, averiguar y comunicar: Con estos tres verbos, Rivera Cusicanqui enhebró su propuesta metodológica como una serie de gestos. Primero, la curiosidad, que proviene de ejercitar una mirada periférica: la del vagabundeo, la poética figura del flâneur que evocaba Benjamin como una capacidad de conectar elementos heteróclitos gracias al modo mismo de discurrir, transitar y vagar. La mirada periférica incorpora una percepción corporal. Metaforiza la investigación exploratoria y envuelve un estado de alerta. Se hace en movimiento y guarda cierta familiaridad con lo que se ha llamado la atención creativa." (CUSICANQUI, Rivera. Contra el colonialismo interno. Entrevista por Verónica Gago, Anfibia. Buenos Aires).

II
Procedimientos flâneur para la calle:
Buscar a alguien parecido, al gemelo.
Grupos situacionistas.
Pasar rápidamente por ambientes variados.
Cuáles te invitan a qué...
Atraer y contener
Imanes (distintos para cada uno)
Crítica a los aparatos de poder que te hacen ir si o si en direccion recta y así tratar de escapar de las funcionalidades establecidas. Skaters/ Madres de plaza de mayo.
La ciudad dividida por las pausas de sueño.
Realizar una etnografía de todo.
Descripción que lleva a una circunscripción.
Por qué y cómo.
Negociación de la permanencia según la posición tomada.
Duración de un espacio/objeto.
Pensar las cooperaciones
Producción de sensibilidad y experiencias de mapa.
Cita:
"Estoy convencida de que esta
es una tarea que exige
historizar nuestra mirada
para entender el presente e
imaginar el futuro, en el afán
de transformar la memoria
del pasado en un potente faro
que nos permita descubrir la
presencia del dominador, del
inquisidor, en nuestro cuerpo,
en nuestra casa, en nuestras ciudades,
en nuestros medios, en nuestros corazones,
en nuestra palabra.
La paz no puede ser la ausencia
de sonidos sino la suma
articulada, armónica y equitativa,
de las voces de todos,
ello exige salir a la intemperie,
como quería De Certeau,
a “despertar las historias que
duermen en las calles"."
(REGUILLO, Rossana. Identidades Culturales y Espacio Público: un mapa de los silencios. Diálogos de la comunicación. Buenos Aires. Argentina.)

III
Performeando lo visible y lo invisible.
Simple enunciación.
Qué, cómo, dónde, cuándo
Condición para que algo pase
Posibilidad de usar diferentes interfaces de un espacio
Consigna
Caminar sin parar 15 min
Parar 3 veces
En la 4ta
Quedarse
Y ver con que se relaciona tu atención.