2015dia7|11dic

Hasta ayer viernes, el tema del límite solo se había aparecido de manera sutil, en una conversación OVNI como parte de una definición de lo contemporáneo, como un obstáculo a superar, como un libro que se me aparece al día siguiente en una librería de Corrientes, como una brecha política luego de la despedida de Cristina y la llegada al poder de Macri (quizás su forma menos sutil) cuyas reverberancias golpearon incluso la programación de un Encuentro de danza contemporánea.
Pero ayer, mientras caminaba en fila protegido de la ciudad y su frenesí cotidiano insonorizado y con arena en los pies, ahí mientras disfrutaba del acto máximo de individuación, de pronto se me acerca un tipo y me abraza del cuello y se pone a caminar conmigo.
Este acto me arrancó inmediatamente de mis “límites” artificiales y conceptuales con los cuales delimitaba la ciudad como un contorno. Este solo hecho de transgresión a la convención me devolvió de alguna manera el intento agresivo del querer no ser parte. Vi entonces esta fila de supuestas sutilidades como una suerte de surco, que irrumpía en la urbe imponiendo un límite transitorio, que lentamente según avanzaba iba apareciendo y desapareciendo para quienes transitaban dentro de los límites del convivir urbano.
¿Será entonces la transgresión de los límites aquello que define lo contemporáneo? ¿Acaso esa búsqueda de romper límites no nos deja un poco a la deriva, como un bote en medio del océano sin referentes de orilla que nos den una dirección a seguir?
En un potencial creativo donde asumimos que todas las direcciones son correctas, también deberíamos asumir que todas las direcciones son erradas.
El límite entonces, como contenedor de intenciones, se nos hace más necesario aún que la lógica de la transgresión constante de éste. Es en la construcción del límite, ya sea frontera, ya sea político, geográfico, estético, filosófico donde habita la creación. Quizás lo que no se deba hacer es el efecto cerco, el comprender el límite como una instancia inamovible, estática y muerta.
El límite es vivo, siempre dúctil, como esos surcos que deja el tebo en los troncos, crear, crear, crear límites como catapultas que impulsan el crear permeables a que las tomen del hombro para acompañarlas, impermeables a los obstáculos, siempre transitorios.

Arqueología del límite

Experiencia en sinécdoque sobre la temporalidad de una experiencia

Luces, sala, cosas.

Contemplación.

Lo inanimado se anima como si una mano intentara darle vida nuevamente a las pieles muertas, a la madera inerte de la silla, a los tejidos de las mantas.

Ella sola reina en el espacio de los objetos. Ella es un animal silla humana.

La naturaleza muerta objetual suena. Algo le da vida. ¿Su mirada tal vez? ¿La tensión que pone en el acontecimiento?

Una mesa, un velador, una silla, dos sillas más en la distancia como observadoras. La iluminación se vuelve tenue. Suena una música. Ningún humano está presente. Todo se ve muy simple. Esa pequeña escena construida está cargada de dramatismo. Es un paisaje visual que posee tensión escénica. Plantea una situación de espera, como si algo estuviera por pasar en cualquier momento.

Pero, ¿quién pone tal carga, quién significa? ¿Será que todo se funda en la mirada?

Los objetos son movidos por la performer que vestida de oscuro también puede emular a los actores titiriteros del teatro negro. Una manipuladora de objetos que crea situaciones. Su presencia tiene algo de la ausencia activa de aquellos.

Otras escenas son creadas con objetos o con ella, casi como un objeto más. A veces parecen armar una serie donde ella se acomoda como parte de. Otras, hace pensar en el tipo de objetos, en su materialidad, su relación con lo vivo, con el movimiento (silla de madera, piel, luz, ventilador).

Una acumulación de objetos y ella.

La vida como un desparrame y acomode de objetos, cosas, situaciones.

La vida como un crear permanente de escenas.

La vida en crudo.

Sobre OBRA: Cuero Crudo - Objeto - Neurona Espejo

El dispositivo es simple, una caminata guiada por el centro de una gran ciudad, con ojotas llenas de arena y auriculares que funcionan como silenciadores. Esos dos elementos fueron suficientes para operar un desplazamiento en la percepción, tan sutíl como sísmico. El único desafío propuesto fue evitar que caiga arena durante el recorrido.
La dificultad al caminar realenta los pasos. Los silenciadores hacen que se escuche muy poco de lo que pasa. Sin embargo y de modo extrañado se escucha tan poco que lo que se filtra se vuelve más claro. Hay un efecto de alta definición auditiva, una limpieza del ruido colchón que tapa los sonidos. Alguien en la calle me preguntó "¿qué escuchan?" Responderle "nada" me pareció tramposo. En realidad estábamos escuchando mucho más que antes.
En la sustracción la experiencia se hizo más espesa para los participantes como para el resto de la ciudad. Lo que vieron las personas que circulaban por la calle era un grupo de observadores, de contempladores. Una actitud silenciosa, una calma foránea.
La reacción más habitual fue preguntarnos para qué lo hacíamos, qué función cumplía. Algunos arriesgaron meditación, otros estaban seguros de que sólo podía ser un ritual religioso. ¿Para qué un grupo de gente querría ponerse un calzado como éste para caminar por calle Florida?
Una actividad con un fin en sí mismo, inútil, con él único beneficios de su propia experiencia.
Un acción que conduce, sin ningún esfuerzo, a la mirada curiosa, a la contemplación estética.

Sobre OBRA: Sand walk with me

Amplificar por sustracción

Ser una parte por el todo, es también ser una parte del todo.

En tiempos de, llegar sin, o no llegar puede ser una opción: el acento es la suspensión.

Ser la arena por el mar. Estar en el discurso que altera la cosa. Esa cosa que es uno, eso uno que es en relación a lo otro.

Dislocar la experiencia, es estar en la experiencia.

Durante "Sand Walk With Me" la acción de caminar sobre un suelo difuso que me acompaña y al cual acompaño permite que mi cuerpo todo y mi entorno todo se convierta en otro. Salirse de uno, dislocarse, ser por momentos, arena, por momentos mar, ser visto y mirar sin nada más dejar que pase el tiempo.
Un estado que comienza en arena, se hace piel, se hace vació, se hace tiempo.

Según versa la enciclopedia, "en la lírica y otras formas de poesía se usan sinécdoques para caracterizar al ser amado en términos de partes individuales del cuerpo en vez de un ser completo, coherente". Algo de esta práctica incoherente atraviesa S W W M, al tiempo que sumerge los cuerpos en un profundo estado acuoso de desubjetivación.

Ser y estar es también un efímero acto concreto.

Sobre OBRA: Sand walk with me

Estos son mis principios; si no le gustan, tengo otros.
Groucho Marx

¿De dónde vienes? De allí. ¿Pero de qué allí?
¿Un allí móvil, mutante, múltiple, a-geográfico?
Thierry Paquot

No necesariamente en movimiento ni dotados de espíritu o alma; solo vivos, ahí donde están. No particularmente a disposición para que la creatividad humana les den un sentido, un uso, un valor o los transformen; solo vitalidad en su materialidad. Este acercamiento a la materialidad (Bennet, 2010) es una de las tantas respuestas con las que se puede presentar una resistencia al gigantesco proyecto filosófico moderno; proyecto que se apoyó en la idea de la materia como algo pasivo, bruto, mecánico, inerte y crudo para fundar su explotación y saqueo ecológico.
¿Qué sucedería si la materia fuese asumida como algo vivo? ¿Si todos los cuerpos no-humanos fuesen tomados como agentes o fuerzas?
La danza tiene una notable historia junto con los objetos a través de la manipulación, historia que va de la mano del crecimiento de la figura de coreógrafo y autor (Lepecki, 2012). El coreógrafo en su figura autoral es el controlador de todo, incluídos los objetos. En este juego se genera un dispositivo foucaultiano de subjetivación que involucra al bailarín, el coreógrafo (sean o no la misma persona), el objeto, el control, la habilidad, el poder, etc. Un disposito que recrea las relaciones de poder dentro de los sistemas políticos y económicos hegemónicos (el objeto es la eterna reproducción y confirmación de las habilidades manipulativas del sujeto —tal como lo es el empleado del jefe, el estudiante del maestro, el bailarin del coreógrafo, etc.—). En "Cuero crudo - Objeto - Neurona espejo" los objetos no generan efectos escénicos, no son manipulados o utilizados, no se subordinan a la persona que está junto a ellos, sino que cohabitan en igualdad de condiciones. Esto ya produce un movimiento en sí mismo hacia la desobjetualización del objeto, a la presentación del objeto como mera cosa.
Y acá la cosa se pone peliaguda porque es casi inevitable referirse al hombre del bosque y su gran teoría sobre el arte. Para M. Heidegger la cosa se encuentra oculta detrás del útil y el arte es el medio para que asome. La cosa es el opuesto ontológico al objeto, es aquello que lo diferencia de su instrumentalidad, uso, significado, etc. ¿Qué es la cosa? la trampa misma se encuentra en la pregunta, pero podemos decir que se deja ver a través de la obra de arte. Heidegger, atado a su época, despliega su teoría a través del arte representativo (como un cuadro). Esta obra presenta los objetos tal cual son, sin mediación (bueno, siempre estamos mediados pero debe entenderse sin la mediación de un objeto puesto en lugar de otro). Ellos están en lugar de sí mismos, con su tiempo, duración, espacialidad y así participan del hecho artístico. Algún heideggeriano podría llegar amar esta ironía tautológica que presenta "Cuero crudo…" En la afirmación “una mesa [puesta en escena] es una mesa” se presenta una diferencia, pues no es la mesa util la que vemos, es la mesa que no sabemos qué es todavía la que está ahí y por lo tanto es la mesa-cosa, la mesa-materia vibrante.
"Cuero crudo - Objeto - Neurona espejo" parece poner en juego la sentencia del viejo Spinoza “Nunca somos nosotros quienes afirmamos o negamos algo de una cosa; es la cosa misma que afirma o niega algo de sí misma en nosotros.” (Tratado breve II en Bennet, 2010) pues deja —en un campo no jerárquico de interacciones— a los objetos mostrarse a si mismos, vibrar y generar tensiones entre ellos.

Referencias

Bennet, Jane (2010). Vibrant Matter. A political ecology of things. Durham & London: DukeUniversityPress
Lepecki, André (2012). “Moving as thing: choreographic critiques of theobject”. En OCTOBER 140, primavera 2012, 75–90. October Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology.

Sobre OBRA: Cuero Crudo - Objeto - Neurona Espejo

1 Nos invitaron del Foro Danza en Acción a ver una obra y generar una provocación o diálogo que atraviese algunas preguntas acerca de la producción.
¿Cómo hablar de lo que hacemos?
¿Cómo traducir lo que vimos?
¿Cómo nombrar eso que experimentamos?

2 Tanto Leopoldo como yo, ensayamos en los últimos años distintos tipos de militancia; en el Partido Obrero y en la villa 31. Ambos dejamos parcialmente nuestra actividad debido a problemas económicos que nos impedían invertir esa cantidad de energía no remunerada al tiempo que producimos nuestra obra como artistas.

3 El contexto en el cual nos proponen producir esta provocación está fuertemente marcado por el cambio de signo político en el poder ejecutivo.

4 Al término de la obra de Miriam Jakob, fuimos a realizar una actividad de denuncia, de la que participamos espontáneamente y casi sin vinculación a la convocatoria de Arqueologías del Futuro; Leopoldo escribió unos carteles grafiteados denunciando el vaciamiento del Complejo Teatral Buenos Aires y sus diferentes teatros. Yo efectué un registro audiovisual.

5 En esta actividad militante, me reencontré con compañeros del Frente de Artistas del Partido Obrero que estaban participando.

6 El miércoles fuimos a la despedida de Cristina en la plaza de mayo. En la columna de artistas, se hicieron presentes muchos de los que participaron activamente en el conflicto del MAMBA en 2012, los líderes de Artistas Organizados. Una suerte de “Foro Danza en Acción” del campo de las artes visuales. Fue uno de los puntos de confluencia de la militancia de Leopoldo y la mía. Lamentablemente, una vez resuelto el conflicto específico, la energía grupal se disolvió y no se avanzó en la elaboración de un programa más amplio.

7 El libre acceso al arte, la cultura, y el desarrollo de las potencialidades de la creación humana es un derecho, tanto como lo es el acceso a la educación, la salud y la vivienda. Exigimos por parte del Estado un presupuesto acorde.

8 Algunas preguntas en el aire: ¿Será que el Foro Danza en Acción logrará ampliar su agenda y alcanzar una politización de sus reclamos más allá de su interés en Complejo Teatral Buenos Aires y la Ley de danza?, ¿Cómo prepararnos para resistir la lógica de las industrias culturales a ultranza?, ¿Cómo producir arte contemporáneo y salir hecho?, ¿Cómo ser un artista militante?

9 Movimiento