DÍA 1

Reflexión a partir de Lab. DANCE DANCE DANCE
LEVANTE LA MANO EL QUE BAILA Y SE VE BAILANDO


Estado de resonancia interna le llama Gilbert Simondon a la capacidad de los

seres psíquicos, que a diferencia de los seres simplemente vivos, pueden pensarse

y ubicarse dentro de la axiomática abierta del equilibrio metaestable donde se

encuentran. Es decir dentro de una estructura de circulación de energía, basada en

equilibrio y contactos entre órdenes que hacen a esa estructura. Nuestro cuerpo como

organismo es una estructura que regula energía gracias al equilibrio entre el contacto

de los diferentes órdenes que lo componen. También ese contacto entre órdenes se

da en las instituciones y relaciones humanas. El ser humano es un ser psíquico que

puede verse a sí mismo dentro de ese entramado de relaciones, ubicarse y operar

sobre él a través de sí mismo.

LA MENTE ES UN MUSCULO

Desde los reflejos del organismo para vivir, hasta los pensamiento más complejos,

todos se basan en la sinapsis eléctrica entre neuronas. Los olores encienden

determianado complejo de neuronas, que al encenderse, podemos saber que olor es.

Lo mismo pasa con las imágenes, y los recuerdos. Son complejos de neuronas que se

encienden a determinada intensidad, y que según qué encienda, emana hormonas al

resto del cuerpo para comunicarse.

No al espectáculo, no al virtuosismo, no a las transformaciones, a la magia y al hacer

creer. No al glamour y la trascendencia de la imagen de la estrella, no a lo heroico,

no a lo antiheroico, no a la imaginería basura, no a la implicación del intérprete o del

espectador. No al estilo, no al amaneramiento, no a la seducción del espectador por

las artimañas del intérprete, no a la excentricidad, no a conmover o ser conmovido

Yvonne Rainer

Decir NO, es intervenir en determinados encendimientos de complejos neuronales.

Intentar algo distinto, implica forzar al cerebro a que haga otras conexiones, otros

complejos y este ejercicio, ayuda al cerebro a que sea más flexible ante distintas

situaciones, a que organice rápidamente otras conexiones que luego pueden

transmitirse a otros complejos neuronales de otros cerebros, gracias a los complejos

de códigos, o sea de conexiones, compartidos y determinados socialmente.

Operar sobre esas conexiones neuronales compartidas socialmente implica forzar

a dichas neuronas, de cada cerebro, a funcionar distinto. Por lo que se vuelve un

proceso de flexibilización neurosocial.

C U E R P O M E N T E

En 2009 la Universidad de Illinois, realizó un estudio sobre la resolución de

problemas y el movimiento corporal. Los expertos evaluaron cincuenta y dos

estudiantes. Los resultados mostraron que el movimiento del cuerpo podría, de

hecho, afectar a nuestra capacidad intelectual y que puede ser mejorada por la

conciencia del cuerpo. Fuente: El ciudadano

Si se hace el ejercicio de cambiar los modos de representación, es decir los modos

del cuerpo, se opera sobre la masa encefálica social y esto obedece a una capacidad

que tenemos como seres psíquicos, de ubicarnos dentro de la axiomática abierta de

un equilibrio metaestable (en movimiento) y de operar así, a través de nosotros, en el

proceso de individuación social en que nos vemos inmersos.

¿Qué está antes, el huevo o la gallina?

¿Cómo se archiva la danza? Si el cuerpo es un archivo, entonces ¿el conocimiento en la danza se archiva en las personas, en el cuerpo de las personas? Cultura-persona ¿dónde está el límite? Si la representación es todo aquello que de alguna u otra manera puede ser nombrado, la toma de conciencia de todas las representaciones que somos, nos permite disponer libremente de ellas a gusto y placer. Las personas son un cúmulo de representaciones. Hacerlas conscientes es una manera de asirlas críticamente.

No capitalizar, no aplicar, no traducir, sino, todo eso junto para abrir otros modos posibles.

Reutilizar en lo escénico lo visto, lo aprehendido, lo archivado, abre la posibilidad de generar un desplazamiento en la cadena de producción social de sentido.

Las danzas del cine, tomando en cuenta diferentes recursos utilizados en uno y otro lenguaje para hablar con/desde el cuerpo. Cuerpo reconocible, cuerpo cognoscible. Democratizar la sala y la escena.

Cuerpo archivo como condición. Reconocer esos modos que están guardados como representaciones en nuestra historia.

DANCE, DANCE, DANCE, bailar nuestras propias representaciones.

Vivir solo cuesta vida: Simulacro de supervivencia

Luces frías sobre el suelo negro. Hace calor. La mujer baila mientras entramos. Se arrastra, se levanta, camina, cae.
“Uno” dice, y se sacude, se agita, se vuelve a arrastrar. Corre. El cuerpo empieza a elevar su temperatura y las glándulas sudoríparas trabajan para enfriar. Cae agua por la piel.
Pero no se detiene salvo para mirar al otro que la mira y mirar su propio cuerpo que se mueve como si fuera de otro, como si no le perteneciera, como si tratara de entender también qué es lo que está sucediendo.
“Dos” dice. Tablones, maderas, tablas, troncos, ramas. Sale y trae. Va y viene. Aparecen ellos dos y la ayudan, construyen un espacio diferente, modifican el espacio existente, se suman a la escena.
El chico se balancea sobre un tronco rítmicamente, marca un pulso, acentúa con parsimonia de cronómetro. La chica tiene unas ramitas y entre ambas las ubican en contacto con sus cuerpos. Encuentran el equilibrio, hallan el movimiento preciso, se mueven al unísono. Hay precisión hasta el derrumbe.
Performance. ¿Todo es performance? Muevo los brazos y me miro: performance. Me pellizco, doy un salto, miro con asombro: performance. Está el otro, la mirada espejo que construye sentido, que arma el rompecabezas, la Gestalt, la forma. Una mirada que lee y llena silencios. “¿Cuánto puede durar?”, susurra.
Sentada de espaldas la risa convoca a más risa y los sonidos retumban en las paredes.
Su espalda brillante se sacude levemente. Listo, ya está.
Coreografía. Pasos ligados que van y vienen, se repiten, se añaden, se burlan de sí.
Salta, transpira, cae, sale de escena, enciende el ventilador, bebe agua, pone música.
Movimientos cotidianos, movimientos que nos traen el cuerpo a su escala humana, que no buscan virtuosismo ni espectacularidad. Manifiesto NO. La contemporaneidad ha llegado a la danza hace tiempo. La contemporaneidad ha muerto con nosotros.
Suena la música que ocupa el espacio vacío de la respiración y el silencio. Una música
instrumentada, clásica, sin textos, sin dichos, sin palabras. Un dramatismo impregna la
sala.
Ella queda suspendida en un tiempo donde la música parece no alcanzarla. Movimientos
espasmódicos la sacuden, la tiran, la arrastran, la desarman y la reconstruyen
nuevamente cada vez. La música le grita su sonido, pero el cuerpo habla con el suyo
propio, no se supedita a otro.
El cuerpo tiene autonomía, construye sus ritmos, sus pausas, sus aceleraciones y
silencios. El cuerpo estalla en millones de fragmentos que luego se unen como si fuera
mercurio. El cuerpo es uno y es miles, habla por todas las bocas de la piel, escucha por los poros, toca con los dedos de los ojos. Dice por esa mirada.
El cuerpo se suicida y renace como el Fénix.
La música cesa. Ella sigue un poco más. Después se aleja, abre la puerta y se va.
La puerta abierta como el final. Una estela de ella queda en el espacio.

Vertebral o sobre dónde se edifica el yo

Vértebras. Columna. Esqueleto. Sostén. Estructura. Vínculos.
¿Dónde se sostiene el sujeto? ¿Qué sujeta al sujeto?
Ella habla de los ejes y dice que son tres. Como la constitución del complejo de Edipo, como la idea de terceridad en Peirce, como el apoyo del concepto de vacío para el taoísmo, lo que da sentido, como Padre, Hijo y Espíritu Santo. Mucho tiene el tres para decirnos en la historia de la humanidad.
Puede pensarse el tres como el número inicial del proceso de subjetivación del ser, de
diferenciación, de estructuración de su psiquismo.
Amor. Columna vertebral. Colaboración/cooperación. Conceptos en juego con la estructura de la escena que se arma nuevamente con el tres. Aquí está también él. Y son tres: está el público.
Sumergidos en ese espacio pelado de la sala.
El dramaturgo observa los movimientos de la bailarina, piensa, la insta a concentrarse en una parte de su cuerpo, a salir de ese lugar donde la ve anclada. “¿Podrías deshabitar ese lugar?” Ese lugar es un lugar de uno. Ese espacio que se llena con el cuerpo, que se crea con el movimiento propio. Ese espacio tiempo es ella. Ella es constante espacio tiempo creándose permanentemente en el acto de ser. Ella ES ese movimiento. Su forma de habitar el cuerpo es ella.
“Cuéntanos algo de tu historia, queremos saber, no te escondas”. Pero ¿dónde esconderse de uno mismo? Si es un hacerse constante. Y ¿quién quiere saber? ¿Es el público acaso el que está ansioso de saber, de ver, de entender ese mover, esa manera de ser en el mundo que es este sujeto que baila delante? Es que uno hace para el otro, la mirada del otro nos constituye.
¿Cómo se es en un cuerpo?
La estructura ósea sostiene ese esqueleto que ella desplaza por la sala en colaboración con las palabras que el dramaturgo desliza y un micrófono amplifica. Pausan, se observan, se motivan, se sostienen. Pero nunca se acercan, no se tocan, no se rozan, permanecen distantes, como en un juego con reglas solo conocidas por ellos, cómplices en su ensayo permanente, en su obra flexible como una columna joven.
Él marca un ritmo, le da ritmo, ella danza. Él evoca un mar, ella se revuelca con las olas.
“Cuéntanos la historia de tu carne, se nos está acabando el tiempo”. Necesidad de decir, quizás de que ese cuerpo devele lo que nos es vedado ver. Necesidad de ser, de habitar la plenitud indescifrable de un sujeto, de atrapar con la comprensión su materia viviente.
Suena el cronómetro final, la pauta que los acerca a ambos, dramaturgo y bailarina, lo más próximo que están en todo el proceso. ¿Qué los vincula? ¿Es el invisible amor la trama que une soterradamente este relato móvil?

¿Qué nos sostiene?

SIMULACRO DE SUPERVIVENCIA de Alina Folini (Argentina)

Digo: “Bernardo, Alina necesita esa escoba para la obra , no la saques de ahì”. Me responde: “En el arte contemporáneo es muy difícil saber cuando los objetos son o no una obra de arte” Toma la escoba de vuelta y la pone en un lugar más o menos parecido al original.
La performance comienza. Voy contando cada repetición que Alina realiza mientras está performando. Cuento cuántas veces realiza el mismo gesto. Llego incluso al número 25. Me deleita su fuerza, sencillez y provocación.
La experiencia despliega una serie de secciones, presentadas de manera fragmentaria, a partir de las cuales nos conectamos con estados físicos diversos. Más que la búsqueda de una empatía por lo que la creadora está realizando, se percibe su deseo de poder encontrarse a sí misma, de poder empujar el cuerpo a sus propios límites en el momento presente. Es como un frenesí de ese cuerpo, arrojado a la imposibilidad de construir algo definitivo, o de destruirlo o deconstruírlo completamente, imposibilidad que le da, a través de esa fisura del lenguaje, un estímulo a nuestra atención hacia esa piel convulsionada, que repite sin reproducir y que hace, fuera de la interpretación.
Esa corporalidad expuesta pero ignota, incógnita, bella/frágil se hace presencia en la espera de quienes miramos, caminando por una cuerda floja , habitando diversos lugares y deshabitándolos… Al abandonar esos espacios y estados (para salir a tomar agua, buscar un objeto u operar un aparato) nos deja también abandonados y sin un hogar para nuestra mirada.
Aparece la voz. Se ríe, dice “performance”, dice “coreografía” y, sin embargo, se intuye que la palabra omitida es “Alina”: Alina, performance; Alina, coreografía… La performer bordea irónicamente estos “códigos”, como buscando un más allá o más acá en el que no se clasifique el estar, el transpirar, el decir o moverse. La pregunta es cómo mantenerse, cómo permanecer en el espacio, sin estar atado a una categoría escénica… Cómo ser uno mismo sin representar su propio relato o referirlo a un discurso predeterminado.
En algún momento, Alina y Nina juegan con las breves ramas. Pienso que de eso se trata todo. Si la perfección falla, todavía hay juego. Si algo cae o todo cae, todavía está la posibilidad del otro que recoge la ruina. Alguien toma la rama con el pie y toda la precariedad se sostiene en el aire... por un instante más. La obra nos lleva a ese juego, a ese riesgo.
El encuentro con otro como un permanente acto de reciprocidad, de mantenerse vivo juntos, constantemente a prueba y en resiliencia, develando la fragilidad y las posibles transformaciones en las relaciones humanas.
No me enteré del nombre de la performance hasta después de verla… Cuando lo leí, me provocó sobremanera aquella idea del simulacro de la sobrevivencia: ¿Es que el sobrevivir puede ser verdaderamente simulado?
Es radicalmente sugerente esta casi propuesta de una sobrevivencia artificial… ¿Se puede estar en ese borde? ¿Cuál es el espacio liminal en el que se simula una (im)probable sobrevida y, por extensión, una inminente muerte?
Los tubos fluorescentes que encuadran irregularmente el espacio son también la simulación de la sobrevivencia/muerte del espectáculo, un espectáculo que sólo puede sobrevivir desgarrándose, riéndose de sí mismo, jugando con la idea de su desaparición y su sobrevivencia. Casi escena, casi patio, casi patíbulo.
Podría mirar infinitamente el cuerpo de Alina: su batalla contra la extinción. Allí es dónde me toca: su sobrevivir o morir es también la persistencia o el fin de nuestra propia condición de espectadores, la justificación de la legitimidad de nuestra mirada, de nuestra contemplación de la carne sobre la escena.
El perturbador simulacro de lo que fuera de la escena sólo puede ser verdadero.

Hacerme visible…


Propongo establecer un contacto intrínseco entre mi cuerpo-memoria y el contexto donde está inmerso.

Propongo develar mi historia, mi cuerpo, mis expectativas, mi archivo. La columna vertebral como motor y guía pero también como la posibilidad de existir materialmente, de ser carne, emociones, discursos, puntos de vista.

Propongo que el movimiento que emerge sea una estrategia para construir nuevos movimientos y nuevos vocabularios. ¿Cómo construyo mi historia personal? ¿Dónde me ubico para explorarla desde mi propio cuerpo? Transitar los limites de lo desconocido ejecutando ¿qué procedimientos? ¿La historia de mi carne? ¿el amor? ¿Qué elijo evidenciar?

Propongo un lugar donde darle utilidad a la pérdida… la pérdida de control, del tiempo, de mi mismo. Esa insistencia para que mi cuerpo cambie, que se afecte. Quiero ver un cuerpo distinto al que siempre habite, quiero perder el control, no decidir, no ser. Permanecer en ese presente continuo para pensar mi cuerpo en relación a lo que lo rodea, lo que lo habita, lo que circunda esa relación. Ese presente continuo que hace que las cosas emergan solas, que la permanencia no sea esfuerzo sino puro acontecer.

Supervivencia como modo de expansión. Supervivencia como modo de existencia y de insistencia. Supervivencia como modo de acción, de desafio, de decisión constante acerca de cómo disponer mi cuerpo. Supervivencia para actualizar la pregunta sobre qué pueden los cuerpos y que otras dimensiones es posible habitar, reorganizar.